Дважды за фильм, в начале и в конце, один из героев кинокартины "Аэроград" обращается к зрителям с экрана с риторическим вопросом. "Пятьдесят лет прожил я в тайге, и не было дня, чтобы не спрашивал себя: есть ли где еще в мире такая красота и такое богатство?" И отвечает сам себе: "Нет! Такой красоты и таких богатств больше в мире нет!" Второй раз ему вторит сводный хор матросов, летчиков и прочих советских людей, прибывших на Дальний Восток для того, чтобы построить город-сказку Аэроград.
С риторического вопроса начну и я. Что в кинематографе может быть искреннее, пафоснее и одновременно веселее, смешнее и китчевее, чем кино эпохи раннего, довоенного сталинизма? Фильм Александра Довженко "Аэроград" (1935) по праву занимает достойное место в числе таких образчиков жанра, как, например, "Трактористы" с их совершенно сюрреалистическими плясками на закате трудодня.
Уже начальные титры "высаживают" современного зрителя из "седла". "Действующие лица, — сообщают авторы в этих титрах, — дальневосточные партизаны-колхозники, таежные охотники, летчики, краснофлотцы, старый тигрятник-партизан "Тигриная смерть". Еще там староверы, китайский красный партизан Ван Линь и "юный чукча".
Дальше — круче и гуще. Вот очередной титр объясняет: "Через границу несут чужие люди динамит. Шестеро русских, двое нерусских". И правда: на экране появляются восемь коварных диверсантов, чья вражья сущность видна даже по их спинам. Но самое сильное — это следующий титр. На темном фоне экрана появляется такая надпись: "Внимание! Сейчас мы их убьем". Возникает красный партизан-колхозник с бородой, красной лентой на шапке-ушанке и "Mаузером". Позвольте, но почему "мы убьем", если он один? Все логично. Да, он один, но он на киноэкране как бы представляет миллионы советских людей, которые не позволят диверсантской сволочи шастать через амурскую границу. Так что в лице этого деда Степана Глушака "мы", мы все, сейчас расправимся с врагами.
И вот Глушак, не пригибаясь, не сходя с места, одного за одним укладывает из пистолета шестерых. По некоему совпадению от его пуль спасаются именно "двое нерусских" — японские офицеры. Они пускаются от Глушака наутек. Тот — за ними. Спасаясь бегством, японцы бросают поклажу, оружие, верхнюю одежду и в конечном итоге теряют приличный внешний вид и пресловутое самурайское "лицо". Натурально загнанные хищные звери. А Глушак от погони даже не вспотел. Видать, ему тут каждая травинка помогает, каждая веточка сил придает, лес-то свой, наш, советский.
Загнал красный колхозник одного японца. Тот, дико озираясь, просит "последнее слово сказать". Дед степенно кивает: "Дозволяю". Последнее слово самурая оказывается буквально пятиминуткой ненависти. В течение добрых пяти минут на совершенно ломаном русском (разобрать почти ничего невозможно) он, надрываясь и захлебываясь слюнями, орет, как он "ненавидит весь твой край" (в смысле страну Глушака, СССР то есть), в красках расписывает, как Япония захватит все это вплоть до Урала. Наш партизан прерывает эту предсмертную истерику сетованием "восемь трудодней я за вами бегал" и выстрелом.
А один японец ушел, укрылся в тайном скиту старообрядцев и начал там мутить воду, подбивая староверов на восстание. Зрителю предлагаются колоритнейшие образы "мракобесов" с горящими бешеными от религиозного фанатизма очами и впалыми щеками. Когда они молятся, снова и снова падая на колени, это похоже на массовую гимнастику.
В общем, все полтора часа экранного времени наполнены такими вот гротеском, пафосом, декламациями и выспренной риторикой.
Кроме всего прочего, "Аэроград" — это такой сталинский боевик. Погони, перестрелки. Штурм десантниками старообрядческого скита напоминает "Рэмбо II". В самом финале японец пытается сделать харакири, его останавливают и бросают на растерзание вдовам, чьих мужей-старообрядцев он "подставил", подбил на бунт. Простые русские бабы разрывают самурая на лоскуты. Степан Глушак отводит в лес зверовода, с которым они дружат уже лет 50. Но "корешок" оказался контрой, предателем, приютившим японского офицера. "Будьте свидетелями моей печали", — обращается Глушак к зрителям перед тем, как "пустить в расход" старого друга.
Наконец особо запоминается один партизан, большой весельчак и хохотун, который, глядя на все это, разражается смехом и таким монологом: "Ого-го-го-го! Чудесный прейскурант смертей. Почил на лаврах дед Василь (зверовод — прим. А. С.), плюется в небеса Шабанов (бандит), игумна столбняк ударил и закололся иностранец. Ага-га-га-га!"
После такого говорить о художественных достоинствах фильма в привычном понимании этого слова было бы странно. Художника, в данном случае Александра Довженко, как известно, следует судить по законам, им самим над собой признаваемым. Сценарий фильма правил лично Сталин. В картине нарушаются общепринятые правила монтажа, крупный план клеется к крупному, средний к среднему. "Всмятку". Видно, что советский зритель к тому времени был еще ребенком, с которым и разговаривать следовало, как с малым дитятей: просто, ярко, плакатно. Если на Западе в это время снимали уже вполне "нормальное", серьезное кино (например, французский фильм"Великая иллюзия" 1937 года и сегодня смотрится абсолютно современно), то на "красном" экране плясали до упаду трактористы, и приморские бабы рвали на куски самурая.
Гостем второго в новом сезоне заседания Клуба политического кино, на котором показали "Аэроград", стал художник Алексей Беляев-Гинтовт. На мой взгляд, это один из самых талантливых artists, когда-либо примыкавших к ныне запрещенной партии Эдуарда Лимонова. Возможно, самый талантливый из живописцев. В этой номинации с ним, по-моему, может соперничать только другой живописец, тоже нацбол "первого призыва" и тоже обладатель двойной фамилии, петербуржец Александр Лебедев-Фронтов, который работает в совершенно другой манере, но тоже, как и у Гинтовта, не чуждой эсхатологии.
Позднее Александр Беляев-Гинтовт покинул партию вместе с Александром Дугиным и ныне является официальным стилистом Евразийского союза молодежи. В 2008 году получил премию имени Кандинского за выставку "Родина-дочь", что вызвало скандал и переполох среди левой и либеральной интеллигенции. Правый романтик, убежденный имперец и "советчик", певец всего тотального, мобилизационного и надчеловеческого, Гинтовт видел "Аэроград" не раз и любит этот фильм.
Гинтовт — художник "партийный", "с направлением". Он не раз во время дискуссии напомнил о своей приверженности евразийству, а по адресу идеологических противников использовал словцо "либерасты". Официальной темой обсуждения была заявлена модернизация. Гинтовта попросили рассказать, что есть модернизация с точки зрения концепции "консервативной революции", приверженцем которой он является, и как два этих процесса соотносятся друг с другом.
Гость клуба ожидаемо выступил категорически против модернизации в России по западному образцу.
"Либерал-капитализм для России — есть травма, несовместимая с жизнью. Он и модернизация — взаимоисключающие явления", — заявил художник.
И привел некоторые цифры. Так, в начале перестройки советский ВВП составлял 60 процентов от американского и 500 процентов от китайского. Сейчас — 4 и 20 процентов соответственно. "Были в пять раз больше Китая, стали в пять раз меньше", — констатировал он. Это лучшая иллюстрация такого понятия, как "убывание", являющегося одним из ключевых в традиционалистской философии, приверженцем которой выступает Гинтовт.
Он сжато пересказал суть традиционалистского взгляда на современность, взгляда весьма пессимистического. С этой точки зрения, время — это движение от первоначальной полноты к финалу. Это убывание, распад и деградация. "Завтра будет хуже, чем вчера". В этой связи Гинтовт упомянул о тех надеждах, которые возлагали он и его единомышленники-имперцы на раннего Путина и которые к сегодняшнему дню полностью развеялись.
"Показатели стремятся к нулю. Изношенность советской техносферы составляет 75–90 процентов, — продолжил художник приводить конкретные данные об "убывании". —
Я еще представляю себе, как Россия будет поддерживать необходимый для существования технический уровень в 2014 году, а вот уже в 2015 — не представляю".
Так что к понятию "прогресса" евразийцы относятся безо всякого пиетета. Но. В этой философии есть еще и цикличность, "вечное возвращение", противостоящее модернистскому представлению о непрерывном, поступательном, линейном движении от "дикого" прошлого к "прогрессивному" будущему.
Ведущий Киноклуба Алексей Коленский отметил, что даже в рамках этого в целом довольно пессимистичного подхода можно говорить "о будущем как о чем-то, что может быть волевым усилием свернуто с пути распада, с пути убывания к хаосу".
Художник с энтузиазмом согласился с этим тезисом и сравнил концепцию возвращения с принципом действия револьвера. На вопрос о своем отношении к революции 1917 года в России Алексей Беляев-Гинтовт ответил одним словом: "Восторг".
Зашла речь о премии Кандинского, получение которой стало самым крупным на данный момент знаком формального признания 45-летнего художника. "Вручение премии вывело из себя тех, кто сторожит двери ада", — сказал гость Киноклуба.
Он отметил, что прежде эта премия была практически "приватизирована" школой московских концептуалистов. По словам Гинтовта, это направление спонсируется зарубежными фондами и сами его представители являются, по сути, "чуждыми". Таким образом, с точки зрения обладателя премии, до его победы продолжалась странная ситуация: "Внешние через нашу голову награждали внешних же".
Кроме того, Беляев-Гинтовт коснулся своих противоречий с концептуалистами, имеющих, на его взгляд, религиозные корни. По словам художника, его работы, в частности "Родину-дочь", отличает наличие человеческого образа, что глубоко укоренено в христианской, православной традиции, в том числе традиции иконописи. Тогда как продукция концептуалистов, как правило, отличается "безобразностью" в буквальном, безоценочном смысле слова, то есть портрет там либо отсутствует, либо подвергается искажению ("надругательство над образом"). А это можно объяснить тем, что концептуалисты тяготеют к двум другим ветвям авраамической традиции: иудаизму и исламу, — где образ табуирован.
Второй ведущий клуба Алексей Лапшин в свою очередь отметил, что решение о присуждении этой премии было парадоксально-закономерным. "Кандинский — символ модернизма, а премию дали консервативному революционеру", — сказал он. В чем-то это очень точно соотносится с представлением о цикличности и вечном возвращении.
Тут уже зашла речь о любимом евразийцами, и не только ими, тезисе, что Октябрьская революция и власть большевиков были в своей глубине русскими, архаичными и традиционалистскими по своим корням явлениями.
"Моральный кодекс строителя коммунизма точно совпадает с десятью заповедями, — заявил гость, — правда, там отсутствует главное (Бог? церковь? — А.С.), что парадоксально сближает советское сознание с протестантским".
Коленский в свою очередь сказал о революции 1917 года так: "Безбожие в обмен на братство и товарищество". В фильме "Аэроград" можно проследить парадокс, который хорошо "ложится" на теорию "консервативной революции". С одной стороны, заявлен модернизационный проект — строительство города будущего, города невероятно развитой технологии, символа прогресса, с другой — этот проект опирается на "хтонику", на лесных партизан, русских мужиков в ушанках и чуть ли не в лаптях.
"Противостоящие друг другу, противоположные по убеждениям герои вынуждены участвовать в модернизационном проекте через ситуацию гражданской войны", —
так Алексей Коленский парадоксально определил и происходящее в фильме, и всю историю потрясений в России в начале XX века.
Дошла очередь и до утопических проектов, которые занимают важное место в творчестве Алексея Беляева-Гинтовта. Коленский спросил об отношении евразийцев к технике и технологическому прогрессу. Технология — враг или друг, дает ли она человеку новые возможности или, наоборот, порабощает его? Вопросы, которыми задавались ведущие радикальные философы XX века и на которые они давали противоположные ответы. Гость ответил, что у его единомышленников разные мнения на сей счет. Наряду с антипрогрессистским, антитехницистским рессентиментом есть и те, кто готов поставить всю мощь техники на службу консервативной революции. Тут можно вспомнить концепцию "атомного православия".
По словам Гинтовта, то, что уцелеет после весьма вероятной катастрофы 2014 года, и расставит новые приоритеты во взаимоотношениях человека и техники.
При этом эсхатология у художника сочетается с утопизмом. Он рассказал посетителям Киноклуба о проектах струнного транспорта на Крайнем Севере России, реализация которых позволила бы перебрасывать большие объемы грузов на огромные расстояния. "Холод — это наш последний ресурс, — подчеркнул Беляев-Гинтовт, — то, что у нас, наверное, никогда не отнимут". Кроме того, он выступает однозначно за поворот сибирских рек. Примером такого нордического утопизма может служить цикл работ "Новоновосибирск", созданный Гинтовтом совместно с Андреем Молодкиным.
Прозвучал вопрос: "Что делать с памятником Петру I?" Отставка мэра Москвы Юрия Лужкова дала толчок возобновлению споров об этом крайне неоднозначном монументе. В Сети в последнее время популярно мнение, что памятник Петру следует оставить на месте именно из-за его уродливости и безвкусия, потому что он идеально соответствует эклектичной, китчевой и местами просто эстетически отталкивающей современной "Лужкве" и, таким образом, является не столько памятником первому российскому императору, сколько эпохе Лужкова как таковой.
Однако у Алексея Беляева-Гинтовта оказались другие, гораздо более масштабные планы и на Петра, и на столицу в целом. Он рассказал о проекте генеральной перестройки столицы. Проекте, крайне симметричном, стройном, цельном и строгом, прямо противоположном нынешнему московскому эклектизму и архитектурно-стилистическому хаосу.
"Даже Москва — это мало для большого проекта", — заявил художник.
Он вернулся к проекту Новоновосибирска, который должен расположиться в географическом центре России: "В связи с утратой Царства Польского, я надеюсь, временной утратой, центр России переместился на 300 километров на восток, в район Яранги. Там и надо строить. А Третий Рим — даже это слишком мало".
"Радует в вашем творчестве фигура художника, — сказал Алексей Коленский, — как человека властного, который считает себя в праве давать взбучку реальности".
Возвращаясь к теме фильма, где речь тоже идет об огромном "мегапроекте", городе будущего Аэрограде, один из посетителей Киноклуба, художник Сергей Шляхтич, автор "настоящей" политической карты мира, отметил, что этот
сталинский фильм очень точно совпадает с современной российской официозной пропагандой.
"Заменить японцев на грузин, а Аэроград — на Сколково, и будет то же самое", — уверен Шляхтич.
Я попытался продолжить эти параллели между 1930-ми и современностью, напомнив об оценке отставки Лужкова как аналоге внутрипартийных разборок в СССР 1920—1930-х, когда отставке и репрессиям против опальных лидеров предшествовала кампания шельмования в прессе. Однако гостю вечера эта параллель не показалась удачной — он заявил, что такое мнение мог высказать только "либераст". Очевидно, с точки зрения Гинтовта, сравнивать ничтожную современность с великой эпохой сталинского "Большого стиля" — это решительно ни с чем несообразно и, может быть, даже кощунственно.
Надо сказать, что по контрасту с имперским пафосом и гигантоманией своих работ, радикализмом и, условно говоря, "антигуманизмом" своих убеждений, а также брутальным милитари-стилем в одежде Алексей Беляев-Гинтовт произвел впечатление человека скорее мягкого, очень интеллигентного и, кстати говоря, не очень публичного, скромного.
А на второе заседание Клуба политического кино в новом сезоне пришло уже заметно больше людей, чем на первое.
Вы можете оставить свои комментарии здесь
